Баухаус был, возможно, самой влиятельной модернистской художественной школой 20 века. Его подход к обучению и взаимоотношениям между искусством, обществом и технологиями оказал большое влияние как в Европе, так и в Соединенных Штатах спустя долгое время после его закрытия под давлением нацистов в 1933 году. На Баухаус оказали влияние такие художественные направления как Arts and Crafts, Art Nouveau и в том числе Jugendstil и Vienna Secession. Все эти движения стремились сгладить различие между изящным и прикладным искусством и воссоединить творчество и производство.

Их наследие нашло отражение в романтическом средневековом духе Баухауса в первые годы его существования, когда он превратился в своего рода гильдию мастеров. Но к середине 1920-х годов это видение уступило место объединению искусства и промышленного дизайна, и именно это стало основой самых оригинальных и важных достижений Баухауза. Школа также известна своими выдающимися преподавателями, которые впоследствии возглавили развитие современного искусства и современной мысли на обоих континетах.

Зарождение Bauhaus

Bauhaus с немецкого означает «Дом строительства», был основан в 1919 году в Веймаре, Германия, архитектором Вальтером Гропиусом. В 1915 году он возглавил Великую Герцогскую саксонскую школу искусств и ремесел, и через четыре года после слияния этого учреждения с Веймарской академией изящных искусств была сформирована радикально новая школа дизайна. В концептуальном плане, Баухауз — это соединения изобразительного и прикладного искусства. 

В то же время развитие русского конструктивизма в 1910-х годах стал более непосредственным и стилистически подходящим прецедентом для слияния художественного и технического дизайна. Однако, когда Баухаус открыл свои двери в 1920 году, это было знаком его долга перед эстетической модой предыдущих десятилетий. Он поселился в бывшей скульптурной студии Великой герцогской саксонской школы, спроектированной в стиле модерн.

Гропиус призвал школу показать новое уважение к ремеслу и практической технике, предлагая вернуться к отношению к искусству и ремеслу, которые были характерны для средневековья. Он представлял Баухаус как охватывающий всю совокупность художественных средств массовой информации, включая изобразительное искусство, промышленный дизайн, графический дизайн, типографику, дизайн интерьера и архитектуру.

Учебная программа Баухауса

Центральным элементом школьного подхода была оригинальная и влиятельная учебная программа. Это было охарактеризовано Гропиусом как колесо, состоящее из концентрических колец, с внешним кольцом, представляющим воркуры , шестимесячный предварительный или базовый курс, инициированный Иоганнесом Иттеном. Он сосредоточился на фундаментальных аспектах дизайна, в частности контрастные свойства различных форм, цветов и материалов. 

Два средних кольца представляли собой два промежуточных трехлетних курса: formlehre , посвященный проблемам, связанным с формой, и werklehre, программа практического обучения на базе семинаров, ориентированная на технические ремесла и навыки. Эти классы подчеркивали функционализм, в частности, использование простых геометрических форм, которые можно было легко воспроизвести, что является концептуальным стержнем модернистской архитектуры и дизайна на ближайшие десятилетия. 

В центре внимания были курсы, специализирующиеся на строительстве зданий, обучающие студентов основам архитектурного проектирования и строительства, хотя с упором на личное ремесло и мастерство, которые, как считалось, были потеряны в современных строительных процессах. Ключевой целью педагогического подхода, который применялся во всех курсах, было устранение тенденций к соперничеству, развитие не только индивидуального творчества, но и чувства общности и общей цели.

Факультет Баухауса

За разработку и реализацию этой программы отвечали невероятно талантливые преподаватели, которых Гропиус привлек в Веймар. Авангардные художники Иоганнес Иттен и Лионель Фейнингер, скульптор Герхард Маркс, были одними из первых назначений Гропиуса. Иттен был особенно важен для раннего этоса школы: с его опытом работы в экспрессионизме, он был ответственен за большую часть первоначального акцента на романтическом средневековье, который определил Баухаус, в частности, предварительные воркуры , которые он разработал. 

Известно, что его экспрессионистские и эзотерические наклонности поставили его в противоречие с научным, социологически мыслящим подходом Гропиуса, и вскоре они оба разошлись.

К 1923 году Иттен уехал, и его заменил Ласло Мохоли-Надь, более естественный родственный дух для Гропиуса. Мохоли-Надь преобразовал воркуры в программу, которая охватывала технологии и социальную функцию искусства. Тем не менее, Баухаус сохранил смесь эстетических влияний на протяжении короткого периода своего существования. Хотя такие фигуры, как Мохоли-Надь, теперь в некоторой степени связаны с технологической этикой конструктивизма, другие важные ранние назначения включали художников, находящихся под влиянием экспрессионистов, таких как Василий Кандинский и Пауль Клее. В их число также входили художники, работающие в различных медиа, от скульптуры до хореографии, в том числе Георг Мухе и Оскар Шлеммер.

Баухаус в Дессау

В 1925 году Баухаус переехал в немецкий промышленный город Дессау, положив начало своему наиболее плодотворному периоду своей деятельности. Гропиус спроектировал новое здание для школы, которое с тех пор стало рассматриваться не только как духовный талисман Баухауза, но и как достопримечательность современной функционалистской архитектуры. Именно здесь в школе наконец-то был создан факультет архитектуры, чего явно не хватало в ее предыдущем воплощении. 

Однако к 1928 году Гропиус был утомлен своей работой и усилением борьбы с критиками школы, включая консервативные элементы в немецкой культуре. Он встал и передал штурвал швейцарскому архитектору Ханнесу Мейеру. Мейер, возглавлявший архитектурный факультет, был активным коммунистом и включил свои политические идеи в студенческие организации и учебные программы. Школа продолжала набирать силу, но критика марксизма Мейера росла, и он был уволен с должности директора в 1930 году. После местных выборов, которые привели к власти в Дессау нацистов в 1932 году, школа была снова закрыта и переведена, на этот раз в Берлин, где она окончательно прекратит свое существование.

В Берлине Баухаус ненадолго выжил под руководством архитектора Людвига Миса ван дер Роэ, известного защитника архитектуры функционализма, который, как и Гропиус, в последнее время ассоциируется с так называемым Международным стилем. Однако Мис ван дер Роэ боролся с гораздо более бедными ресурсами, чем его предшественники, и со способностями, лишенными многих из его самых ярких звезд. Он попытался исключить политику из школьной программы, но этот краткий ребрендинг не увенчался успехом, и когда нацисты пришли к власти в 1933 году, школа была закрыта на неопределенный срок под сильным политическим давлением и угрозами.

Дальнейшие события

В течение десятилетий после закрытия, влияние Баухауза распространялось на его бывших преподавателей, многие из которых были вынуждены бежать из Европы, когда нарастали отупляющие эффекты фашизма. После переезда в США в 1937 году Гропиус преподавал в Высшей школе дизайна Гарвардского университета и считался жизненно важным для внедрения архитектуры международного стиля в Америку и англоязычный мир. 

То же самое было и с Мис ван дер Роэ, который прибыл в США в том же году, что и Гропиус, став директором Колледжа архитектуры, планирования и дизайна Иллинойского технологического института. Четыре года спусти Йозеф Альберс был назначен руководителем программы рисования в легендарном колледже Блэк-Маунтин в Северной Каролине, где его учениками были Роберт Раушенберг и Сай Твомбли. После своего бегства из Германии в 1933 году венгр еврейского происхождения Ласло Мохоли-Надь основал то, что позже стало Институтом дизайна в Чикаго.

В годы после Второй мировой войны национальное наследие Баухауза также было возрождено благодаря созданию Hochschule für Gestaltung в Ульме в 1953 году. Эта школа во многих отношениях была духовным преемником Баухауза с бывшим учеником, Макс Билл назначен его первым ректором. Билл, Мохоли-Надь и Альберс сыграли особенно важную роль в адаптации философии Баухауса к новой эпохе. Они переделали ее в более подходящую для современного исследовательского университета, работающего в ориентированной на рынок культуре, в то время как Билл сыграл важную роль в распространении геометрической абстракции по всему миру в форме Конкретного искусства, движения преемника конструктивизма.

Ключевые идеи и достижения

• Истоки Баухаус лежат в конце 19 века, в тревогах о бездуховности современного производства, а также опасения по поводу утраты искусства социальной значимости. Баухаус стремился воссоединить изобразительное искусство и функциональный дизайн, создавая практичные объекты с душой произведений искусства.
• Хотя Баухаус отказался от многих аспектов традиционного образования в области изящных искусств, он был глубоко озабочен интеллектуальным и теоретическим подходами к его предмету. Были слиты различные аспекты художественной и дизайнерской педагогики, и иерархия искусств, которая существовала в эпоху Возрождения, была выровнена: практические ремесла — архитектура и дизайн интерьера, текстиль и изделия из дерева — были поставлены в один ряд с изобразительным искусством, таким как как скульптура и живопись.
• Учитывая то же внимание, которое он уделяет изобразительному искусству и функциональному ремеслу, неудивительно, что многие из самых влиятельных и устойчивых достижений Баухауза были в других областях, кроме живописи и скульптуры. Дизайн мебели и посуды Марселя Брейера, Марианны Брандт и других, проложил путь стильному минимализму 1950-60-х годов, в то время как такие архитекторы, как Вальтер Гропиус и Людвиг Мис ван дер Роэ, были признаны предшественниками столь же изящного международного стиля. это так важно в архитектуре и по сей день.
• Акцент на эксперименте и решении проблем, который характеризовал подход Баухауза к обучению, оказал огромное влияние на образование в области современного искусства. Это привело к переосмыслению «изящных искусств» как «изобразительных искусств» и к переосмыслению художественного процесса как более близкого к исследовательской науке, чем к гуманитарным предметам, таким как литература или история.

Важные работы Bauhaus

Пауль Клее — Красный шар (1922)

Пауль Клее был одним из самых талантливых и загадочных художников, связанных с Баухаусом, провидцем, чьи работы сочетали в себе потрясающие формальные новшества с любопытной примордиальной невинностью. На этом полотне 1922 года тонкие полупрозрачные геометрические формы — квадраты, прямоугольники и купола — выделены в градациях основного цвета. В центре вверху плавает единственный красный кружок, который при осмотре оказывается титульным воздушным шаром. Этот расцвет иллюстрирует причудливое, ассоциативное использование Клее геометрических композиционных аранжировок, которыми прославился Баухаус. В уникальной идиоме художника акцент беспокойно смещается между абстрактным и образным, между повествовательной ассоциацией и эзотерическим символизмом. Светящиеся формы, напоминающие витражи.

Известно, что эта работа, начавшаяся с фразы «[активная линия на прогулке, передвигаясь свободно, без цели», стала чрезвычайно влиятельной, установив, как выразился критик Марк Хадсон, «репутацию Клее как одного из великих теоретиков. современного искусства … [поскольку] он пытался проанализировать каждую последнюю перестановку своих блуждающих линий ». Для Клее линия, развивающаяся из одной точки, была автономным агентом, спонтанным, который своим движением вызывал развитие плоскости. Эта метафора прорастания композиционной формы стала фундаментальным принципом философии дизайна Баухауза, оказав влияние на многих современников Клее, включая Анни Альберс и его давнего друга Василия Кандинского.

Присутствие Клее в Баухаусе с 1921 года до его отставки в 1931 году опровергает стереотипы об учреждении, которое чрезмерно озабочено рациональностью и сухими формальными методами. Работы Клее — сложные и примитивные, образные и потусторонние — оказали заметное влияние на более поздних художников в Америке и Европе, включая Джексона Поллока, Адольфа Готлиба, Роберта Мазервелла, Кеннета Нолана, Нормана Льюиса и Уильяма Базиотеса. Как писал Клемент Гринберг в 1957 году, «почти все, осознавая это или нет, учились у Клее».

Василий Кандинский — Желто-красный-синий (1925)

Эта сложная работа построена вокруг трех ключевых визуальных областей, в которых преобладают желтые, красные и синие формы соответственно. Они, в свою очередь, образуют две общие зоны визуального внимания, одну на правой стороне холста, образованную переплетенными красным крестом и синим кругом, и одну вокруг желтого прямоугольника слева, рельефную на более глубоком оттенке охры. Разница в визуальном весе и расположении в пространстве подразумевается эффектами цвета и оттенков, поскольку плавучесть желтого контрастирует с более темными красными тонами, переходя в пурпурный и синий. Сетка прямых и криволинейных взаимодействует на холсте, как будто разыгрывая битву энергий, установленную между разными основными цветами.

Василий Кандинский родился в Москве в 1866 году и поселился в Германии в конце 19 века, став ключевой фигурой в развитии Северо-европейского экспрессионизма в течение следующих лет. Его картина 1903 года Der Blaue Reiter была источником вдохновения для группы экспрессионистов с таким названием. После шестилетнего пребывания в Советской России, Кандинский вернулся в Германию и начал преподавать в Баухаузе в 1922 году, к тому времени его работа перешла в более чистую форму абстракции. 

На подготовительном курсе он знакомил своих студентов с анализом основных цветов и характером их взаимодействия. В 1923 году, надеясь установить лежащую в основе качественную взаимосвязь между конкретными формами и цветами, он разработал анкету, в которой участников просили заполнить треугольник, квадрат и круг наиболее подходящим основным цветом. Получившийся желтый треугольник, красный квадрат и синий круг стали классическим мотивом Баухауза, который Кандинский исследовал и разрушил в своей знаменитой работе, превращая его в лирическое воплощение отношений между визуальным и музыкальным выражением. 

Те же идеи содержали в его книге «Точка и линия к плоскости» (1926), под влиянием нового исследования гештальт-психологии, ключевой темы дискуссий в Баухаусе в то время. Кандинского интересовало, как определенные сочетания цвета, линии и тона могут иметь врожденные духовные и психологические эффекты, которые, в свою очередь, связаны с определенными музыкальными мотивами.

Однако, как отмечает историк искусства Аннагрет Хоберг, коннотации этой картины выходят за рамки этого, принимая более образные области: «[эти] два центра … вызывают антропологические ассоциации. В желтом поле можно увидеть человеческий профиль из-за структуры линий и кругов переплетение красной и синей формы с черной диагональю напоминает тему битвы между Святым Георгием и драконом. Картина Желто-красный-синий оказала влияние на более поздний модернизм, включая, например, серию Барнетта Ньюмана «Кто боится желтого, красного и синего» (1966-69).

Марсель Брейер — Клубное кресло / Wassily Chair (1925)

Классический стул модели B3 Марселя Брейера — это революционный подход к классическому мягкому «клубному креслу» гостиной девятнадцатого века, гладкое сочетание изогнутых, перекрывающихся трубок из нержавеющей стали с тугими прямоугольными тканевыми панелями, плавающими в пространстве как геометрические формы. Сам художник охарактеризовал стул как «мою самую экстремальную работу … наименее артистичную, наиболее логичную, наименее «уютную» и наиболее механическую». Но это также было его наиболее влиятельным примером новаторских разработок в функциональном дизайне, которые отличали Баухаус к середине 1920-х годов. Легкий, легко перемещаемый и выпускаемый серийно, он отвечал всем требованиям философии дизайна школы, его компоненты были скомпонованы с такой четкостью, что делали его структуру и цель незамедлительно понятными.

Брейер родился в Венгрии в 1902 году и был одним из самых молодых представителей первоначального поколения Баухауза. Покинув свой родной город Печ в возрасте восемнадцати лет, он поступил в новую революционную школу Гропиуса в 1920 году, став одним из первых ее учеников. Выделенный как вундеркинд, он был назначен руководителем столярной мастерской, а после пребывания в Париже вернулся в Баухаус в качестве учителя в 1925 году. Заядлый велосипедист, Брейер видел велосипед как образец современного дизайна и был очарован за изогнутый руль его велосипеда, сделанный из трубчатой ​​стали нового типа, разработанной производственной компанией Mannesmann. Он понял, что тот же материал, который можно гнуть, не ломая, можно использовать в дизайне мебели: «клубное кресло» отчасти является результатом этого момента вдохновения.

Как отмечает историк искусства Шеймус Пейн, кресло Breur было «первым в истории стулом с каркасом из гнутой стали … оно ознаменовало начало новой эры в современной мебели, дизайн которой сохраняет прогрессивный вид даже сегодня». После Второй мировой войны итальянская фирма Gavina начала производство стула, обеспечив его давнее влияние на историю дизайна, и продвигала его как «стул Wassily». В 1968 году американская компания Knoll выкупила Gavina и начала производство модели B3, которую в результате можно купить и сегодня.

Герберт Байер — Шрифт Universal Bayer (1925)

Гарнитура Universal Bayer — классика международного стиля типографики, использует минималистичный геометрический дизайн шрифта без засечек, одобренного Баухаусом. В то же время простота дизайна отражает интерес компании Bayer к повышению разборчивости, создавая большое количество отрицательного пространства между символами, в отличие от тесных каллиграфических шрифтов традиционной немецкой типографики. 

Описывая типографику как «человеческую речь, переведенную в то, что можно читать», Байер хотел, чтобы письменный язык имел ясность речи, и использовал только строчные буквы для этого дизайна, поскольку не было фонетического различия между верхним и нижним регистром. Каждый символ имеет одинаковую ширину, а это означает, что буквы обозначают взаимозаменяемые пространства на странице. Таким образом, с этим шрифтом было очень легко работать, и его можно было адаптировать к клавиатуре пишущих машинок и наборных машин. Эти аспекты дизайна прекрасно отражают акцент Баухауза на функциональность и возможность массового производства.

Как и Брейер, Байер был одним из молодых представителей золотого поколения Баухауза, родился в Австрии в 1900 году. Первоначально он учился на архитектора, а в конце 1910-х годов входил в Дармштадтскую колонию художников, подпадая под влияние югендстиля этой группы и принципы модерна, а также его акцент на идее «целостного произведения искусства». Однако в 1920 году Байер был заинтригован новым начинанием Гропиуса и в 1921 году поступил в школу, где учился у Кандинского, Клее и Мохоли-Надя. 

Вернувшись учителем в 1925 году, он был назначен директором Баухауза по рекламе и печати на этапе Дессау. Он разработал универсальный шрифт Bayer после того, как Гропиус поручил ему создать шрифт, который можно было бы использовать во всех публикациях Баухауза. Убрав орнаменты немецкого письма, Байер выразил дух нового культурного движения, которое отвергло обращенный назад национализм и приняло космополитическую современность, движение, возглавленное Баухаусом, а затем подавленное нацистами. Его дизайн также был предназначен для работы в рамках классической композиционной концепции Баухауса, в которой буквы были расположены диагональными линиями, тянущимися вверх по странице, обтекающими объекты и выделенными в ярких цветах.

Гарнитура Bayer никогда не была отлита из металла, но ее влияние было широко распространенным и давним. Помимо того, что он стоял в авангарде развития типографики International Style в 1920-1950-х годах, оказывая влияние на гарнитуры Architype Bayer и Architype Schwitters, среди прочего, он также является источником вдохновения для Product Sans от Google и для Bayer Next, гарнитуры, разработанной для музея Баухаус в Берлине в 2014 году.

Вальтер Гропиус — Здание Баухауса в Дессау (1919-1925)

Это культовое здание с его скромной прямоугольной формой, стеклянными навесными стенами и характерным вертикальным логотипом, простирающимся вверх с одной стороны, воплощает в себе дух архитектуры Баухауса и предсказывает многие события, которые возникнут в нем в ближайшие годы. Как писал архитектурный критик Ли Ф. Миндел, «новаторское использование Гропиусом … промышленных створок, стеклянных навесных стен и асимметричного дизайна вертушки проложило незабываемый путь в развитии того, что мы сейчас называем модернизмом и международным стилем».

Вальтер Гропиус родился в Берлине в 1883 году в семье с хорошими культурными и политическими связями. Он был награжденным ветераном войны и признанным патриотом, чья пропаганда модернистских принципов дизайна привела к тому, что нацисты изгоняли его из родной страны. Подобно коллегам-гигантам современной архитектуры, таким как Людвиг Мис ван дер Роэ и Ле Корбюзье, в юности он работал на влиятельного протомодернистского архитектора Питера Беренса, а в 1913 году опубликовал статью «Развитие промышленного строительства» с фотографиями утилитарные сооружения, такие как элеваторы, которые станут классическим выражением философии модернистского дизайна и строительства «форма следует функции». 

Создав Баухаус в 1919 году из двух существующих школ — Великокняжеской Саксонской школы искусств и ремесел и Веймарской академии изящных искусств — он изменил эстетику искусства и ремесел двадцатого века. Однако известная штаб-квартира наверху была создана для переезда школы в Дессау в 1925 году. Проект финансировался городским советом, который также предоставил землю для этого участка. В то время Баухаус рассматривался как жизненно важная часть культуры Дессау, который находился в процессе преобразования в современный промышленный центр.

Среди новаторских особенностей здания — новые отношения, которые оно устанавливает между зрителем и общим архитектурным пространством: три крыла, разделенные в соответствии с их функциями, примыкают асимметрично, без центрального вида, так что здание может увидеть только обходя его. Между тем, использование стеклянных стен на утопленных балках не только создает наполненный светом интерьер, но также позволяет взглянуть со стороны на внутренние функции здания, внушая дух открытости и прозрачности. Последовательность меняющихся перспектив, которые дает здание, отражала видение Гропиуса социальной эволюции: появление более эгалитарной, рациональной и упорядоченной культуры. 

Ласло Мохоли-Надь — Фотограмма (1926)

На этой «фотограмме» рука художника словно материализуется из темноты и плавает в пространстве за сеткой горящих белых линий, пересекающихся с кончиками его пальцев. Как будто формируясь в результате взаимодействия тени и света, формы кажутся не только материализованными на странице, но и чем-то похожими на дематериализованные отголоски физических объектов: они становятся, как выразилась искусствовед Лия Дикерман, «следом физического контакта». Мохоли-Надь был среди различных европейских художников, в том числе Кристиана Шада и Ман Рэя, которые экспериментировали с фотограммой — термин, введенный Мохоли-Надь в 1910-1920-х годах, но благодаря усилиям Мохоли-Надя эти работы абстрактной фотографии прочно вошли в революционный дух Баухауза.

Ласло Мохоли-Надь родился в Венгрии в 1895 году. В 1920 году он эмигрировал в Германию, а в 1923 году, когда его артистическая репутация уже была в какой-то степени, Гропиус пригласил его взять на себя руководство школьным «базовым курсом» или воркурами от Йоханнеса Иттена. Хотя Мохой-Надь работал в самых разных СМИ, его фотографии стали символом экспериментов Баухауза. Созданные путем помещения объектов на фоточувствительную бумагу, подвергающуюся воздействию окружающего света, эти работы, по словам самого художника, сделали свет «средством пластической экспрессии». Хотя фотография официально не входила в школьную программу, Мохоли-Надь работал как один из фотографических отделов, и его пылкий энтузиазм вдохновил многих преподавателей и студентов Баухауза на проведение собственных фотографических экспериментов. Очарованный светом, Мохольги-Надь продолжал исследовать возможности фотограммы на протяжении всей своей карьеры, особенно в Чикагской школе дизайна, которую он основал в 1939 году после переезда в Америку. 

Фотографии Мохоли-Надя являются памятником новаторскому технологическому и творческому духу Баухауса. Его стремлению исследовать элементарные свойства и способности различных художественных средств массовой информации. По сути, они представляют собой исследования принципов светочувствительности в их самой чистой и незапятнанной форме и, таким образом, суммируют этос «форма-следует-функция», который теперь ассоциируется со школой и более широким движением конструктивизма.

Анни Альберс — Wall Hanging (1926)

В этой яркой настенной подвеске используются линии, прямоугольники и квадраты, расположенные в градациях белого, серого, черного и коричневого цветов, что создает динамическое ощущение пространственного движения, поскольку формы, кажется, отступают и выпрыгивают из текстильной основы. Вертикальные и горизонтальные плоскости оживают в асимметричной сетке, поскольку тональные ассоциации между различными частями поверхности шахматной доски создают бесконечно разворачивающийся ритм мгновенных геометрических конфигураций. Анни Альберс заинтересовалась реинвестированием традиционных ремесел, таких как ткачество, с чувством современных инноваций, изменив их основные функциональные принципы. По ее словам, «там, где функциональный аспект базовой структуры умерен, эстетические качества часто выходят на первый план — фактически, они часто являются самой причиной структурных изменений».

Аннелиз Эльзе Фрида Флейшманн родилась в Берлине в 1899 году (в 1925 году она вышла замуж за преподавателя колледжа Баухаус и Блэк-Маунтин Йозефа Альберса). Дочь мебельщика, Альберс непродолжительное время училась в школе прикладного искусства в Гамбурге в 1919 году, но вскоре уехала и через три года поступила в Баухаус. Ткачество было одним из немногих семинаров, открытых для Альберс как женщины, и поначалу она взялась за него неохотно, хотя в конечном итоге стала пионером в этой области. 

Она отметила, что курс ткачества Пауля Клее 1927 года оказал ключевое влияние, особенно «его неоднократные настаивания на том, что конечная форма работы не так важна, как процесс, ведущий к ней». Применяя новаторский и интуитивно понятный подход к своей работе, она интерпретировала акцент Баухауза на функции следования форме как предлог для экспериментов с основными принципами процесса ткачества: например, это изделие является одним из первых примеров текстильной работы, включающей искусственный шелк. 

Сочетание синтетических и органических материалов, узоров и спонтанного принятия решений, ручного ткачества и ткацкого станка, «она предоставила», по словам историка искусства Вирджинии Гарднер Трой, «альтернативу повествовательной и образной европейской традиции гобеленов, в которой ткань производилась ткачами по мотивам мультфильмов, которые часто создавали другие, и позволяла современным ткачам сочинять прямо на ткацком станке».

Во введении к своей знаменитой книге «О ткачестве» (1965) Альберс написала, что она надеется «включить в мою аудиторию не только ткачей, но и тех, чья работа в других областях связана с проблемами текстиля». Ее надежда оправдалась, и ее работа стала плодотворной не только для тех, кто работает в текстиле, но и в области архитектуры и дизайна. Теоретик и дизайнер Р. Бакминстер Фуллер заявил, что «Анни Альберс больше, чем любой другой ткач, преуспела в увлекательной массовой реализации сложной структуры тканей». В 1949 году Альберс стала первым художником по текстилю, представившимся в Музее современного искусства, и ее работы продолжают вызывать интерес современных критиков, с крупными выставками в Гуггенхайме Бильбао в 2017 году и в галерее Тейт Модерн в 2018 году.

Марианна Брандт — Model No. MT 49 (1927)

В этом элегантном и инновационном чайнике сочетание геометрических форм лежит в основе уникального современного дизайна. Его полусферический корпус расположен на поперечных перекладинах и увенчан плоской круглой крышкой. Ручка, полукруг из черного дерева и цилиндрическая кнопка также выполнены из черного дерева и контрастируют по вертикали с горизонтальной плоскостью корпуса, что дополняется контрастом материалов и цветов. По словам художественного куратора Кристиана Витт-Дёрринга, «каждая отдельная часть — крышка, ручка, носик и основание — может быть четко прочитана. Затем Брандт снова собрала их вместе, создав абстрактную скульптуру, которая на в то же время чайник. Плоская и сферическая формы идеально гармонируют».

Одна из немногих женщин на факультете Баухауса в 1920-х годах, Марианна Брандт отвечала за создание многих функциональных объектов, которые мы теперь признаем типичными произведениями модернистского дизайна. Марианна Либе родилась в Хемнице, Германия, в 1893 году. В 1923 году она поступила в Баухаус, а в 1924 году начала учиться у Мохоли-Надя в мастерской по металлу, став первой женщиной, допущенной в его студию. 

Брандт создала прототип своего чайника в том же году, а затем выпустила шесть других прототипов, хотя этот дизайн никогда не продавался на коммерческой основе. Его высота составляла всего три дюйма — немного больше, чем чашка чая — чайник был предназначен для приготовления концентрированного экстракта чая. который затем можно было разбавить горячей водой до желаемой концентрации.

В 1928 году Брандт сменит Мохоли-Надь на посту директора мастерской по металлу, что свидетельствует о том уважении, с которым к ней относились сверстники. За десятилетия, прошедшие после ее смерти, работы Брандта стали иконами Баухауза и конструктивистской эстетики. Куратор Берлинского архива Баухауза Клаус Вебер назвал модель № MT 49 Брандта «Баухаус в двух словах», работу, которая демонстрирует эстетику промышленного дизайна школы и акцент на функциональности. Один из прототипов чайника Брандта установил рекордную цену на предметы стиля Баухаус на Sotheby’s в 2007 году.

Ласло Мохоли-Надь — Световой пространственный модулятор (1930)

Чтобы спроектировать и реализовать эту моторизованную скульптуру, которую искусствовед Петер Шельдал назвал «утопической иконой двадцатого века», Мохоли-Надь сотрудничал с инженером Иштваном Себоком, техником Отто Боллом и отделом театрального освещения немецкой электрической компании AEG. Новаторское использование современных материалов для создания работы, которая изначально была предназначена для коммерческого использования в театрах, олицетворяет акцент Баухауза на массовое производство, эстетику машин и использование современных технологий для создания произведений функционального искусства. 

Сам художник сказал, что его Light Prop был разработан для «создания особых эффектов освещения и движения». Он также выразил интерес Мохоли-Надя к свету как к творческому агенту, способному формировать новое восприятие пространства. Он использовал машину как для своих работ в абстрактном театре, так и в своем короткометражном экспериментальном фильме «Игра света: черный, белый, серый» (1930), в котором «Световой опор» является центральным «актером», отбрасывающим отражения и тени на бесчисленное множество окружающих поверхностей.

Мохоли-Надьоначе заявил, что «быть пользователем машин — значит быть в духе этого века». После того, как он стал директором подготовительного курса Баухауза в 1923 году, эти идеи сыграли ведущую роль в развитии школы по рационалистическим, конструктивистским направлениям, благодаря которым ее теперь вспоминают.

Идея иммерсивной художественной среды была очень привлекательна для авангардных движений второй волны 1960-х годов, и, конечно же, Light Prop Мохоли-Надя вызвала большой интерес в течение того десятилетия. Он рассматривался как предшественник движения кинетического искусства, которое к тому моменту находилось в самом разгаре, и был включен в несколько выставок кинетической скульптуры, а также выставлялся в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1968 году. Две рабочие копии «Световой опоры» были сделаны в 1970 году, а Тейт построил третью в 2006 году. Таким образом, работа указывает на влияние, которое темы и формы Баухауза окажут на современный дух более поздних авангардных течений в искусстве.

Йозеф Альберс — Посвящение площади: растворение / исчезновение

Это полотно, одно из сотен, созданных в рамках обширной книги Альберса «Посвящение площади». Проект содержит несколько уменьшающихся в размере квадратов, ориентированных к нижнему краю рамки изображения. Красный цвет центрального квадрата, пожалуй, только кажущийся красным, поскольку на его восприятие зрителем влияют оттенки внешних квадратов: пример того, что художник назвал «взаимодействием цвета». 

Как выразился Альберс в своей влиятельной книге 1963 года с таким названием: «Если кто-то говорит «Красный» (название цвета), и его слушают 50 человек, можно ожидать, что в их сознании будет 50 красных цветов. И можно быть уверенным, что все эти красные будут очень разными». Из-за взаимодействия цвета и размещения квадратов внутри квадратов изображение может парадоксальным образом как продвигаться, так и отступать, разрушая двумерную живописную плоскость.

Йозеф Альберс, родившийся в 1888 году в Вестфалии, Германия, сначала поступил в Баухаус в 1920 году, а ранее работал учителем рисования. В 1923 году Гропиус попросил его взять на себя преподавание промежуточного курса werklehre, ориентированного на функциональные техники, и Альберс продолжал работать в школе до ее закрытия, следуя за ней от Веймара до Дессау и Берлина. В 1933 году эмигрировал в Америку, где стал директором колледжа Блэк-Маунтин в Северной Каролине. Он описал «Посвящение площади», который был составлен из более тысячи картин в виде набора «тарелок для подвода цвета». Он начал сериал в 1949 году, когда ему было уже шестьдесят два года, и продолжал работать над ним до своей смерти в 1976 году, когда он стал кульминационным достижением его карьеры.

Благодаря своей работе в Black Mountain, а затем в Йельском университете, Альберс нес огромную ответственность за перенос ее творческих принципов в Северную Америку в течение десятилетий после закрытия школы. Благодаря его работе в этих двух учреждениях и поздним монументальным произведениям, Альберс оказал влияние на целый ряд художественных течений конца двадцатого века, включая поп-арт, концептуальное искусство, живопись цветового поля, резкую геометрическую абстракцию и минимализм, а также на таких художников, как Бриджит Райли, Ричард Анушкевич, Франк Стелла и Роберт Раушенберг.