После Первой мировой войны многие европейские художники ушли в себя, чтобы добыть то, что скрывается за ними. Некоторые принимали участие в растущем интересе к психологии и физическим наукам, черпая вдохновение как в невидимых знаках и символах, всплывающих из подсознания, так и в видимых внутренних клеточных структурах и формах жизни, составляющих тело. 

Имея корни, глубоко связанные с дадаизмом и сюрреализмом, возник интуитивный способ выражения, названный «биоморфизмом», в котором элементы произведения искусства моделировались по естественным образцам, биологическим формам. Этот плавный способ создания искусства из эмоций и вытекающая из него криволинейная эстетика проникли во все сферы общества, от живописи и скульптуры до декоративно-прикладного искусства и дизайна интерьера.

Истоки биоморфизма

Термин «биоморфизм» с заглавной буквы впервые появился в 1936 году, когда историк искусства Альфред Х. Барр впервые использовал «биоморфную скульптуру» для своей выставки «Кубизм и абстрактное искусство » (1936). Барр, директор-основатель нью-йоркского Музея современного искусства, создал известную и влиятельную блок-схему, которая разделила развитие абстракции на два течения. Тенденция, которая стала известна как биоморфизм, описывалась как «интуитивная… эмоциональная… органическая или биоморфная… криволинейная… в ее возвышении мистического, спонтанного и иррационального». 

Он противопоставлялся «Полю Сезанну — кубисту, геометрическая традиция», описанная как «интеллектуальная, структурная, геометрическая, прямолинейная и классическая в своей строгости и зависимости от логики и расчета». Барр тогда пошутил: «Форма квадрата противостоит силуэту амебы».

Василий Кандинский и Константин Бранкузи

Барр также сказал, что биоморфизм произошел от «искусства и теорий Гогена и его окружения» и что он «перетекает через фовизм Матисса в … довоенные картины Кандинского». В 1911 году в Мюнхене Василий Кандинский стал соучредителем группы Der Blaue Reiter вместе с художниками Францем Марком, Августом Маке, Габриэле Мюнтер и другими. Группа подчеркивала экспрессионистский подход и влиятельную работу Кандинского «О духовном в искусстве: и в живописи в частности» (1911). В ней он подчеркивал абстракцию как наиболее эффективное средство для раскрытия элементарных истин, духовных устремлений и видения будущего. 

Его абстрактные работы, которые привели к тому, что его окрестили «отцом абстрактной живописи», были в равной степени новаторскими в биоморфизме, поскольку элементы в его «Картине с белой каймой» (1913) предполагают деревья, фигуру верхом на лошади, дракона, в то время как писал художник, общая форма напоминает «растущий цветок», так и «яйцевидную форму». В произведении использовалась органическая форма и движение, чтобы передать то, что Кандинский назвал «чрезвычайно сильными впечатлениями» от своей короткой поездки домой в Москву в 1912 году.

Скульптурная обработка биоморфизма также использовала практику прямого вырезания Константина Бранкузи, процесс, который подчеркивал взаимодействие с самим сырьем, поскольку зернистость, текстура и цвет формировали окончательную работу. Кроме того, его биоморфные формы, как видно на его «Портрете мадемуазель Погани» (1912), где голова приобретает яйцевидную форму, также напоминают оболочку, складывающуюся в криволинейные плоскости, резонирующие с более поздним сюрреалистическим движением.

Ханс Арп

Скульптор, художник и поэт Ханс Арп был ведущим пионером ряда художественных движений, в том числе Der Moderne Bund, первой художественной организации, продвигающей современное искусство в Швейцарии. В результате он встретил Кандинского в 1912 году, и отношения сотрудничества и переписки быстро развились между двумя мужчинами и их компаньонами, художниками Габриэле Мюнтер и Софи Тойбер. На Арпа сильно повлияли биоморфные работы Кандинского, такие как «Импровизация с лошадьми » (1911), которую он выбрал для выставки Der Moderne Bund.

В 1920 году в Париже Арп познакомился с Бранкузи, и, хотя это не привело к долгому общению, Арп позже написал стихотворение, посвященное работе скульптора, описывая скульптуры Бранкузи как «fables plastiques » (что означает пластические басни), как одна из форм превратилась в другое. Впоследствии Арп начал использовать биоморфные формы в коллажах и деревянных рельефах, как это видно в его «Рабашке и вилке » (1922). В нем криволинейная форма вилки напоминает человеческую руку, а манишка слева двусмысленно предполагает форму зуба, морды макаки или поперечного сечения зеленого перца, одновременно сопротивляясь какой-либо идентификации. Биоморфизм произведения, вызывая ассоциации, возвестил о переходе Арпа от дадаизма к сюрреализму.

Сюрреализм

Биоморфизм стал главной темой сюрреалистического искусства во главе с Арпом, который был одним из основателей группы, в 1924 году. Вместе с Жоаном Миро и Ивом Танги он чувствовал, что биоморфные образы более точно отражают связь между человеческим подсознанием и реальностью. Он часто создавал свои произведения в состоянии автоматизма, выполнения творческих действий без заранее просчитанной мысли или композиции. В «Манифесте сюрреалиста» (1924) Андре Бретон определил это движение как «психический автоматизм в его чистом виде, с помощью которого предлагается выразить… фактическое функционирование мысли». 

Представление психиатра Зигмунда Фрейда, выраженные в его «Толковании сновидений» (1899) и коллективное бессознательное Карла Юнга, в котором человечество разделяло бессознательное состояние, в котором возникли мифы и архетипы, были научной и теоретической основой движения. Биоморфный подход отличался от гиперреализма, который доминировал в других сюрреалистических образах, примером чего являются работы Рене Магритта и Сальвадора Дали.

Научные разработки и биоморфизм

Биоморфизм опирался не только на новую науку психологию, но и на биологические и физические науки. Как отмечает историк Шарлотта Дуглас, в начале 20 века «изображение клеток — их внутреннего строения, их деления и размножения в процессе органического роста — теперь появилось в популярной печати и впервые стало легко доступным для художников». Кандинский, как и другие художники, изучал «Формы искусства в природе» Эрнста Геккеля (1904), иллюстрирующий биологические и ботанические формы. 

Открытие субатомных частиц повлияло на Вольфганга Паалена, а Ив Танги часто использовал в своих картинах геологические образы. В 1941 году электронный микроскоп стал коммерчески доступным, и полученные изображения, раскрывающие структуры и процессы клеточных форм, достигли широкой публики и возродили художественный интерес.

Эпоха Второй мировой войны

Вторая мировая война расколола мир авангардного искусства в Париже, так как многие художники бежали от немецкой оккупации. Миро вернулся в Испанию, а Арп — в Цюрих, а Танги, Бретон, Макс Эрнст, Марсель Дюшан и Сальвадор Дали отправились в Нью-Йорк, где они оказали живительное влияние. Ретроспектива Миро 1941 года в Музее современного искусства привлекла большое художественное и критическое внимание, а галерея Пегги Гуггенхайм «Искусство этого века», открывшаяся в 1942 году, стала художественным центром, в котором представлены как ведущие сюрреалисты, так и новые абстрактные экспрессионисты. 

Аршил Горки, Исаму Ногучи, Роберто Матта и Луиза Буржуа стали своего рода второй волной сюрреалистов, работающих в биоморфных формах. В то же время абстрактные экспрессионисты Джексон Поллок, Роберт Мазервелл и Уильям Базиотес начали встречаться в студии Матты, чтобы исследовать автоматизм, хотя и подчеркивая своего рода автоматическое рисование жестами, при разработке биоморфных образов.

Биоморфизм: концепции, стили и тенденции

На картинах

Биоморфная живопись часто использовала автоматизм для доступа к бессознательной связи художника с глубокой внутренней реальностью. Хотя она никогда официально не присоединялась к сюрреалистам, Жоан Миро был одним из первых, кто начал автоматическое рисование, практику, которую он разработал, будучи студентом в Барселоне. На уроках рисования он, как и другие ученики, носил повязку на глазах, чтобы рисовать на ощупь. 

Автоматизм считался имеющим подлинное, более примитивное отношение как к используемым материалам, так и к самой природе. Биоморфные формы были разнообразны, иногда вызывая микроскопическую жизнь, клеточные формы или морские организмы, как показано в «Ленте крайностей» Ива Танги (1932), где биоморфные формы, напоминающие морскую жизнь, разбросаны по пляжу. Горки стремился создать «живые организмы, пылающие ярким цветом». В 1930-х годах Роберто Матта начал создавать свои «Психологические морфологии», которые он также называл «Inscapes», предполагая, что они изображают внутренние пейзажи.

Для создания биоморфных изображений и текстур художники использовали инновационные техники рисования, такие как декалькомания, когда кусок стекла или бумаги помещали на окрашенную поверхность, а затем удаляли. Первоначально использовавшаяся в качестве декоративной техники, Эрнст использовал декалькоманию в своей книге «Европа после дождя » (1940-42), чтобы вызвать распространение разрушительного роста. Он также разработал поглаживание, накладывая бумагу на объект, а затем растирая его углем, чтобы создать отпечаток. Вместе с Миро он разработал граттаж, помещая объект под лист бумаги и рисуя поверх него, а затем соскребая краску.

В скульптурах

Биоморфная скульптура подчеркивала практику прямой резьбы и использование зернистости, текстуры и плотности материала для энергичного формирования произведения искусства. В результате предпочтение отдавалось дереву, мрамору и местным камням. Поскольку Direct Carving требовал интенсивного участия; многие из последних произведений выражали интимную вовлеченность, которая связывала работу с подсознанием художника и зрителя. Иногда созданные в небольшом масштабе органические формы, напоминающие раковины, камни или маленьких живых существ, могли удерживаться и переставляться зрителем, в результате чего они вызывали все больше ассоциаций, как это видно в новаторских работах Арпа, таких как «Потерянная скульптура в лесу» (1932).

Биоморфные формы Барбары Хепуорт и Генри Мура подчеркивали соответствие между человеческим телом и природным ландшафтом. Хепуорт впервые «пронзил» форму пустым пространством, чтобы отверстия позволяли как абстрагировать человеческую форму, так и предлагать размытые формы рельефа. 

Многие из художников-биоморфистов разработали характерный визуальный словарь, о чем свидетельствует озабоченность Миро птицами, солнцем, луной и персонажами (неопознаваемые гуманоидные фигуры) или взаимосвязанные скульптуры Исаму Ногучи, такие как Kouros (1945). К 1950-м годам Арп, Миро, Карл Хартунг и Мур создали множество общественных скульптур, отлитых из бронзы, как в «Облачном пастухе» Арпа (1953), или из бетона «Женщина и птица» Миро (1982).

Дизайн мебели

Ряд дизайнеров мебели, в том числе американская пара Чарльз и Рэй Имс, финско-американский промышленный дизайнер и архитектор Ээро Сааринен и художник Исаму Ногучи использовали биоморфные конструкции. Чарльз и Рэй Имс и Сааринен в 1940 году совместно работали над дизайном мебели, который был удостоен первой премии в Музее современного искусства «Органический дизайн в предметах интерьера». 

В 1946 году в музее прошла выставка Чарльза Имса, что сделало его первым дизайнером, у которого была персональная выставка MoMA. Новые технологии, в том числе ламинаты и возможность формировать и сгибать материалы, позволили дизайнерам исследовать еще более органичные конструкции, а округлые формы понравились публике как с точки зрения комфорта, так и с точки зрения современной эстетической привлекательности. Известные конструкции Сааринена включали его кресло Womb, модель № 70 (1947-48) и кресло Tulip (1956), которое было сделано из алюминия, формованного стекловолокна и покрыто пластиком.

Исаму Ногучи считал, что все его работы, будь то мебель, светильники, сады или общественные произведения искусства, можно считать скульптурой. В его культовом и классическом журнальном столике, спроектированном в 1946 году, использовалась стеклянная столешница над двумя сцепленными кусками дерева биоморфной формы. В Дании архитектор Арне Якобсен стал наиболее известен своими стульями «Муравей » (1951), «Яйцо » (1957) и «Лебедь » (1957), которые стали вездесущими современными стилями. Кресло Eames Lounge Chair и пуфик Eames, а также стол Noguchi производятся и сегодня.

Более поздний биоморфизм

Биоморфизм оказал раннее влияние на ведущих абстрактных экспрессионистов, включая Джексона Поллока , Марка Ротко, Уильяма Базиотеса и Роберта Мазервелла, большинство из которых признали влияние Миро. Аршил Горки также находился под влиянием Миро, и его собственные работы повлияли на Виллема де Кунинга. Работы Ива Танги повлияли на Дали, а затем на Исаму Ногучи, Роберто Матту, Вольфганга Паалена и Эстебана Франсеса.

В 1950-е годы преобладал абстрактный экспрессионизм. Историк искусства Дебора Уай писала: «Глубокий переход к абстракции, охвативший многих американских художников между 1947 и 1950 годами, стал прорывом, положившим конец исследованию биоморфного и органического: умер Аршил Горки, де Кунинг буквально разорвал биоморфное в клочья в его черные картины 1948-49 годов, и Уильям Базиотес начал топтаться на месте».

Тем не менее, Миро и Арп продолжали работать в этом направлении, их известность привлекала заказы на монументальные общественные работы. В Англии Мур и Хепуорт продолжали определять современную британскую скульптуру и оказали влияние на Эдуардо Паолоцци, Энтони Каро и Филиппа Кинга. Позже современные художники, такие как Трейси Эмин, Шарлотта Мот и Рэйчел Уайтред, были вдохновлены как работами Хепуорт, так и ее положением в качестве образца для подражания для женщин-художников.

Биоморфизм повлиял на более поздних художников, таких как Аниш Капур, чьи биоморфные скульптуры, по его словам, «формируются друг из друга», как будто вырастают из стен или полов. Линда Бенглис залила проволочную арматуру яркой полиуретановой пеной, чтобы создать то, что искусствовед Хилари М. Шитс назвала «вызывающим воспоминания о потоках лавы и чудовищных ракообразных». Биоморфная работа Евы Хессе, такая как Untitled (Rope Piece ) (1970), была описана искусствоведом Грейс Глюк как «похожая на работу гигантских обезумевших пауков. Ее резкая аритмия, кажется, высмеивает удобные представления о композиции и эстетической цели». Биоморфизм также повлиял на дизайнеров Рона Арада, Пола Рэнда, Люсьен Дэй и Джулиана Хаттона. Луиза Буржуа, которая оставалась относительно неизвестной до 1970-х годов, продолжала создавать мощные, мрачно-психологические, биоморфные скульптуры и в 21 веке.

Источник: theartstory.org